Okean və dənizlərdən buxarlanan su əvvəlcə dumana, sonra buluda, sonra da yağışa çevrilib yer üzünə yağır. Bəzən bu buludları haralarasa aparan bir nəfəs külək tapılmır. Və onlar küləkləri gözləyə-gözləyə ağırlaşır, yağışa dönür və yenidən kədərlə qalxdıqları okena yağırlar.
Bu prosesə coğrafiyada "kiçik su dövranı" - deyib, üstündən keçirlər. Mövzunu ədəbiyyat müstəvisində düşündükdə isə körpə yarpaqlardan, susuz torpaqlardan, qayğısız uşaqlardan 7 üfiq o yanda, ucsuz-bucaqsız okenlarda bir az əvvəl ayrıldıqları şor sulara qarışan bu yağış damlaları çox nisgilli görünür.
Coğrafiyada "böyük su dövranı" adlanan başqa bir proses də var; bu gedişatda su hövzələrindən buxarlanan buludlar dəli küləklərin cəngində gah susuz səhralara, gah qarlı zirvələrə, gah da kasıb daxmalarının daman damlarına damcılayır.
Buxarlandığı dənizlərdən tamam ayrı yerlərə köç edən bir damla hardasa aylarla onun yolunu gözləyən bir toxumun üstünə yağıb onu cücərdir, başqa bir damla solmaqda olan zambaq yarpağına qonub, astaca torpağa qovuşur, digəri yağış duası edən afrikalının açıq ovcuna düşür.
Böyük su dövranı adlanan bu proses çayları, şəlaləri, çəmənləri, bir sözlə, həyatı yaradır.
Sənətin birbaşa siyasət, sosial, məişət müstəvilərində dinməsi kiçik su dövranına bənzəyir; yağır, amma nə okeana xeyri dəyir, nə özünə nə də başqalarına. Nəticəsizlik sərgiləyən bu proses, bir an əvvəl okeandan ayrılan damlaların yenidən okena yağması qədər kədərli mənzərə yaradır.
Bəzən sənətin həyati proseslərin fövqündəliyi insanlarda elə təəssürat yaradır ki, sənət yalnız Maleviçin "qara kvadrat"ıdır və bu absurdluq incəsənətin gəldiyi son qənaətdir. Bu qənaət də insanları sənətin daha səmərəli, əlçatan və işəyarayan nəsnə olmağını arzulamağa başlaması, başa düşmədiyi hər tablonu, filmi, cümləni həyati saymaması ilə nəticələnir.
Əsl sənət isə həmin fövqündəlik bacarığı ilə həyatda baş verən bütün prosesləri kölgə kimi izləyir, ictimai şüurun şüuraltılıq vəzifəsini icra edir. Estetika yaratma qabiliyyətilə sənət 10 il sonranın siyasətini müəyyənləşdirir. Ona görə də sənəti birbaşa fəzadan müstəviyə endirmək, onun donunda sosial qayğılara, siyasi prosesə müdaxilə etmək qeyri-peşəkarlıqdır, effekti də sıfra bərabərdir.
Sənət tarixən kiçik istisnalar olmaqla həmişə cəmiyyətin kodekslərini müəyyənləşdirən, daha doğrusu, dolayısı yolla diktə edən qüvvə olub. Bu yöndən baxdıqda sənəti qadınla da müqayisə etmək olar; əməli görünür, özü yox. Zərifdir, amma sonda onun dediyi olur. Səbr edir, bir gün istəyinə çatır. Qışqırmır, amma bütün hayqırtıların səbəbkarıdır. Yəni, bütün güclü nəsnələr kimi sənəti də qadınla müqayisə etmək az qüsurludur.
XX əsrdə yaranmış bir sıra estetik cərəyanların novatorları isə düşünürdü ki, sənət sözünü deyə bilmir, yaxud, sənət də artıq düz demir. Çünki XX əsrdə insan insanı öldürür. Hətta kiçik həmləylə daha çox adam öldürmək üçün vasitələr "ixtira" edir. Ona görə həmin novatorlar ənənəvi sənət tərzinə zidd olan, dağıdıcı cərəyanlar barədə düşünməyə başladılar. Bu cərəyanların əksəriyyəti normal yanaşmayla qavranılmayan, məntiqi izahı olmayan radikal cəhdlərdən ibarət idi. Bu cəhdləri edən şəxslər haqsız deyildi, çünki onlar cəmiyyətin ən həssas nümayəndələri olan sənət adamları idi. Onlar uşaqların, günahsız adamların ölümünə, dözə bilmirdilər. Bu anormal situasiyanın yaranmasına sənətin də səbəbkar olduğunu bilirdilər və əsəblərini ənənəvi sənətdən çıxırdılar. Minillərdir formalaşan məntiqli, qafiyəli, ahəngli sənətin gözünün içinə baxaraq laqeydcəsinə "da, da, da… do, do, do…" deyərək, dadaizm kimi dağıdıcı cərəyanların əsasını qoyurdular.
Həmin cərəyanlar təkcə absurd görünüşü, ənənəyə zidliyilə deyil, həm də müharibələrin, yəni siyasətin təsirilə yaranan cərəyanlar olaraq tarixdə ilkə imza atdı.
Bu günə qədər siyasəti müəyyənləşdirən sənət, artıq siyasət tərəfindən müəyyənləşdirildi. Daha doğrusu, siyasətin, yəni müharibələrin təsirilə formalaşdı.
Bu yerdə belə bir qənaətə gəlmək olar ki, sənət güclü olanda növbəti illərin siyasətinin əsasını qoya bilir, lakin zəif olanda artıq siyasətin proqnozlarının qurbanına çevrilir. Əgər bu qənaət doğrudursa, gəlin, XIX əsr ədəbiyyatına ani bir nəzər yetirək, görək burada hansı boşluqlar qalıb ki, XX əsrdə müharibələr həmin boşluqlarda özünə yuva qura bilib.
Təkcə XIX rus ədəbiyyatına diqqət edəndə, az öncəki iddiamızın puç olduğu ortaya çıxır. Yəni o əsrə nəzər yetirdikdə ilk gözümüzə dəyən, əlində qalın "Hərb və sülh" kitabıyla dayanmış Tolstoydur. Təkcə Tolstoyu nəzərə alsaq, həmin əsrdə sənətin idarəçilik estafetini siyasətə verməsi iddiasının əsassız olduğunu görürük.
Bəs əsrlərdir əndazəsindən çıxmayan müharibələr niyə məhz XX əsrdə hüdudsuz fəlakətə çevrildi. Niyə məhz XX əsrdə siyasət cəmiyyətə "Dünya müharibəsi" ifadəsini "töhfə" verdi?
Əgər biz sənətin siyasətə müdaxiləsini təkzibolunmaz sayırıqsa, bu o deməkdirmi ki, bu fəlakətlərin yaranmasının səbəbkarı sənətdir?
XX əsrdə baş verən dəhşətli müharibələr təkcə ədəbiyyatda deyil, rəsmdə, filmdə, sənətin digər növlərində də iz qoydu. Amma sadəcə iz qoydu. Bu izlər o qədər qırmızı idi ki, heç kəs o izləri naxış kimi görə bilmədi. Dostoyevski məşhur müsahibəsində (1876-cı ildə yazıçının "Qolos" qəzetində dərc olunan müharibə haqqında müsahibəsi) savaşla bağlı səsləndirdiyi radikal, eyni zamanda olduqca maraqlı fikirlərində müharibələrin cəmiyyət üçün əvəzolunmaz nemət adlandırırdı. O, müharibənin sənətə də yeni nəfəs, yeni rəng gətirdiyini yaxşı bilirdi. Amma bu rənglər özündən əvvəlki naxışlardan nə qədər fərqli olsalar da, əlvan, rəngarəng deyildi.
Dostoyevski amili mətnimizin bir abzası üçün deyil, ümumilikdə mahiyyəti üçün nümunədir və bu şəxsin yaradıcılığındakı radikallıq, bu radikallıqdan doğan orijinallıq böyük bir əsrin siyasətinə o dərəcədə təsir etdi ki, artıq bu siyasətin vizual görüntüsü olduqca subyektiv iddialar üzərində yazılmış bir Dostoyevski romanına bənzədi.
Dostoyevskinin "Cinayət və cəza" romanı və bu romanda önə çəkilən "Roskolnikov nəzəriyyəsi" (ali məqsədlər uğrunda insanın insan öldürməyə mənəvi haqqı var) öncə Nitsşe təlimlərində gözə dəyməyə başladı. Unutmayaq ki, Dostoyevski Nitsşenin ən sevimli müəlliflərindən idi. Daha sonra eyni nəzəriyyənin daha radikal forması özünü Adolf Hitler siyasətində büruzə verdi. Onu da unutmayaq ki, Hitler Nitsşe təlimlərini siyasət müstəvisinə tətbiq etmiş şəxslərdən sayılır.
("Dostoyevski-Nitsşe-Hitler" zənciri və Dostoyevskinin epilepsiya xəstəliyi nəticəsində orijinal yarısayıqlamalarının öncə ədəbiyyatda, daha sonra psixiologiyada, ardınca siyasətdə özünə yer tutması və bunun acı nəticələrinə "Ədəbiyyat qəzeti"nin 17 sentyabr 2016-cı il sayında dərc edilmiş "İrrasional adam", yoxsa "Roskolnikov nəzəriyyəsi" yazısında toxunmuşduq.)
Məsələyə bu paradiqmadan nəzər saldıqda dadaizm, ekzistensializm və digər dağıdıcı və absurd estetik cərəyanların fəaliyyətinin nəticəsizliyini görürük.
Çünki onların hədəf götürdükləri nəsnə ənənəvi sənət (realizm, klassik sənət) olmalı deyildi. Yəni bu estetika yox, daha çox ideya davası olmalı idi.
Ənənəvi sənətin zaman amilinin təsiri nəticəsində müəyyən bir müstəvidə yeni cərəyanlara məğlub olması əslində mütərəqqi hadisədir. Lakin bu prosesin baş verməsi düşüncə inqilabı tələb edir. XX əsrdə yaranan cərəyanlar isə bu hadisəni törədə bilmədi və nəticədə ərsəyə sənət xaosu gəldi.
Dağıdıcı estetikaların mübarizə apardıqları rejim və bu rejimlərin siyasətini müəyyənləşdirən amil ənənəvi sənət deyildi, məhz Dostoyevski və bu qəbildən olan sənətkarların yeni, inqilabi fikirlərinin birbaşa siyasətdə gözə dəyməsi idi. Olduqca orijinal ideya olan "Roskolnikov nəzəriyyəsi" o qədər cəlbedici idi ki, içindəki insan ölümü qədər qanlı əməl belə, oxucuların Roskolnikov sevməsinə mane olmadı. Nəticədə bu və bundan doğan digər ideyalar qısa zamanda cəmiyyətdə və siyasətdə təşəkkül tapa bildi. İdeyanın önə, insan amilinin ikinci plana keçməsi İkinci Dünya müharibəsində milyonlarla adamın ölümünə səbəb oldu.
Təəssüf ki, bu məqamda da siyasəti müəyyənləşdirən məhz sənət olmuşdu. Elə həmişəki kimi. Amma dadaistlərin düşündüyü kimi ənənəvi sənət, estetika deyil, Roskolnikov və "Roskolnikovkimilər nəzəriyyəsi".
"Ədəbiyyat qəzeti"
